Vip Name 已登录 退出     中文 | English    

 

展览   艺术家   限量版艺术品   出版物   新闻   关于我们   联系   友情链接

水 中捞月是一个成语,它在成语辞典中是这样解释的。“水中捞月”意为到水中去捞月亮,比喻去做根本做不到的事,只能白费力气。此成语出自《元曲选·杨景贤<刘行道》三》:“恰便似沙里淘金,石中取火,水中捞月。”通常用于贬义。水中月,虽可望而不可及,但她在李白之死中却渗出缥缈的意境,这个嗜酒 如命,借酒神飞的诗仙,在醉酒后站在船头试图用手捞映在水中的月亮,溺水而死。死通常是恐惧的,但李白之死却死在了意境里,他得到了月亮,这一捞成全了一个“仙”字。高悬的月亮曾为莫测黑夜的神秘仙女,她不断地满足各色人等的丰富想象。——宋冬

宋冬艺术的创造活动已经经历了十年了。从《又一堂课,你愿意和我玩吗?》(1994)开始,宋冬有意识地全面参与到中国当代艺术的运动和发展里。当时,在这个集装置、录像、绘画和表演的艺术作品里,宋冬集中了他所有的创造力和冲动,并充分利用他当时职业的特点(中学美术教师)来表现出某种参与到当代艺术发 展中的愿望。同时他又试图把这种愿望普及和发散出去。“你愿意和我玩吗?”在当时具有一种挑衅性,从这句话中反映出来的参与意识也是非常强的。宋冬在其中试图扮演导师,他通过把当代艺术比喻为一个需要教育和娱乐的互动场所来吸引人们的注意和参与。这个作品在当时中国特有的文化氛围中具有某种文化颠覆作用, 所以在开幕半小时后就被查封了。而它对当代艺术的比喻性指向正好反映出了整个国家在当时对全球化的认识和参与的急迫性。在1999年上海举办的《超市》展 览上,宋冬非常有意识地把自己打扮成“‘颂东’艺术旅行社”的导购员,“对展览进行现场导购,并对‘艺术超市’中的艺术产品进行导购”。“课堂”在这里已 经延伸为“现场”,“学生”变成了“艺术家”,“导师”变成了“解说员”。宋冬的这种自我身份的变化暗示了中国当代艺术发展的某种程度的成熟。 

90年代中国当代艺术从对“当代艺术”的积极参与(“你愿意和我玩吗?)到试图“解说”对“当代艺术”自我创造是在短短的几年里完成的。在这期间,宋冬经 历了《文化面条》(1994)、《碑房》(1995)、《泄密》(1995)、《水写日记》(1995至今)、《哈气》(1996)、《印 水》(1996)等大量的作品。从《文化面条》开始,他就对当代艺术的文化形式非常敏感。他用面条制作机把书剪成日常生活中最常见的“面条”形状。精神的 食粮(书)和物质的食粮(面条)在这里被巧妙地融合在一起。但这里最值得注意的是,所谓精神层面的东西(书)正在向物质层面(面条)过度,或者说精神层面的东西正在寻找和建立自己的物质基础。拿这一件作品和1987年黄永砅的作品“中国绘画史与现代绘画简史”作比较还是非常有意义的。黄永冰在《洗书》这件 作品中把当时在中国影响较大的翻译出版的“西方美术史”和中国人自己写的“中国美术史”一同放进洗衣机里搅拌,最后,搅拌在一起的纸浆被呈现了出来,“西 方”和“东方”在去文明后融入在一起。这件作品是非常精神的,艺术家试图用纯粹精神的方法达到去(de-)精神的目的。而在7年后,搅拌的书成了“面条” 的形状,精神在向某种具体的文化实在性过度。在宋冬随后的“碑房”里,文化的具体性被清楚地展示了出来。非常有意思的是,这一文化具体性在89年以后移居 西方的中国当代艺术家的作品中被令人惊奇地和令人赞叹地放大和夸张出来。我们可以在黄永冰、徐冰、蔡国强、谷文达等艺术家的作品中清晰地看到这一点。但在国内,文化形式上有可能产生的震撼力在一种半地下状态中却转换为某种艺术家个人的意志的表达。“碑房”只能在一个私人公寓里实施,虽然她极力要占领空间, 但能容下她表演的也仅有12平米,更何况参观的人寥寥无几。“碑房”成了一个单独个人的表达方式,她当时只能以不断积累的姿态随时保持和整个当代艺术运动的若隐若显的联系。由于这种若隐若显的联系,个人随机行为成为中国当代艺术的某种必然表现方式和特点。宋冬的《泄密》(1995)、《天机》(1995) 都是在家门口的胡同里和家附近的公园里完成的。《泄密》是用丝绸口袋包裹上冰悬挂在胡同的墙上,冰随着时间不断地融化为水,水从口袋里渗出直到口袋瘪下去为止。《天机》也是用丝绸口袋悬挂在公园露天茶舍里的树上,但里面包的是能够重复附近人们发出声音的玩具鹦鹉。声音从口袋里传出,好似人们的某种秘密被泄 露出来。对于艺术家身边的环境来说,作品是简单的、明了的、直接的和随机的。在这里,“大”文化或曰“雅”文化的竞技、表演、甚至斗争变成了“小”文化或曰“俗”文化欣赏、自满、甚至自以为是;文化形式变成了文化解读。艺术史教授巫鸿先生在他的“‘市井’后现代:宋冬、尹秀珍的艺术”一文里从“小”文化或 曰“俗”文化的角度精辟地分析了宋冬的艺术。他写到“宋冬的作品尤其富有一种老百姓的机智,其观念往往显示为‘成语或其他约定俗成的表达方式’。且看他的 若干作品标题:‘锦囊妙计’,‘探囊取物’,‘走马灯’,‘扔石头’,‘渍酸菜’,‘天机’(隐含‘天机不可泄露’),‘望眼欲穿’,‘冷开水’,‘哈 气’,等等,大都无法确切地翻译成外文,甚至用别的中文解释也会失去它们的特殊的文化气质。”“小”文化或曰“俗”文化成了自给自足的文化。“泄密”和 “天机”等此类作品在当代艺术运动变成了一种“隐形式”,但这种“隐形式”却随时随处的发生,它们自我满足,构成了当代艺术运动全球化过程中的一个盲点。 在这个盲点中艺术家有可能成了一个秘密的制造者。宋冬在这方面已经走了相当一段时间。 

从1995年开始,他用水写日记的方式开始了实施了《水写日记》这件作品。起初,他自己在家里写,但由于水写的方式,什么痕迹都没有流下来,而唯一似乎可以作为凭据的就是那块被书写的石头。这件作品不是用来展示的,处于一个“隐”的范围里,它更象是一种艺术家的自我暗示的意志训练。对于中国人来说,人们比较熟悉这样一种自我提升与自我隐藏的方式。但宋冬在这件作品中的持续工作需要把这种私人化的行为转化出来。在此,宋冬的教师经历又发挥了作用。一方面,艺 术家用摄影的方法把一次水写日记的过程片段记录下来。对于外人来说,这象是一个指导说明。艺术家就象一个神秘制造者,通过视觉影象的传达来制造某种有神话作用的氛围;另一方面,艺术家实施了《水留言本》的装置行为,艺术家在展览场所放置一定数量的石砖、及配套的毛笔和水,参观的观众可以自由得用水写的方法 留下他们任何想留下的信息。观众籍此体会有/无、公共/私密的关系,同时和艺术家共同制造出某种神秘的力量。这是一个从“隐”到“显”,再到“隐”的过 程。 

像这样的作品有开头,没有结束。艺术家期望通过时间来扩展并产生出一种效果。如果仔细观察,我们就会发现当《水写日记》延伸为一个公共行为时,到目前为 止,这个公共行为的实施地点都是在异文化的国都。这个作品可以说是异文化和个人结合的作品。它通过异文化来强化作品的张力,而异文化是它发展的对象,或者说得更重一点,异文化是它不可或缺的组成部分。这是当代艺术全球化过程中的一个特征。从中心的角度看,对边缘异文化需要一个开放的重组态度,而对异文化结 合的程度正反映出全球化深入的程度;从边缘的角度看,把中心的参与程度视为当代艺术的当代性的一个检验标准,它意味着某种颠覆,及从这种颠覆中恢复对某种正当性的要求。从2000年在伦敦开始的《吃盆景》也特别具有这样的一个特征。只是这一只能在开幕式上实施的短暂行为没有象《水写日记》那样有作为指导说明的母本,而是直接以最为普遍的娱乐方式达成某种作品共享的。作品实施地点也没有了范围,因为对作品的完成的人在决定着作品的走向。艺术家在这里更象是这 个作品的观众的委托人,他只完成开始的工作,观众的物理性自身却成为作品存放的最终容器。在这件看似非常精神、同时又非常物质的作品里,宋冬把日常的食物(鱼、猪肉、牛肉、土豆、饼干等等)做成用来观赏的盆景,在盆景正上方的墙壁上写着看似中国诗文的书法,但书写的题目却是:“鱼肉江山”,“江山如此多 肉”,“搜尽奇峰打肉稿”,而里面的内容更是下方盆景的食谱。如“鱼肉江山”里是这样的食谱:“三文鱼头三,微波炉蒸熟,再有若干皮,绿菜花点缀,淋上生抽王;其他的佐料,口味自己调。二千年庚辰年五月十四日,宋冬于伦敦。”在当代艺术中,这是一种很难翻译的“隐形式”,但却有某种强烈的异文化信息,而正 下方的食物在开幕式时所独具的功能却跨过文化读解进入到其自身可能和观众发生的关系里。宋冬将观众生理的直接参与(观众直接将这些摆放的象风景的食物吃掉)去完成这件作品、并同时完成对这件作品的接受。在这件作品中,“隐形式”在精神上所产生的空隙被生理的直接接受所填补,人们通过生理接受使这个作品在整个展览中有了一个明确的位置,虽然这个位置不是处于一个通常的物理空间里。随着这个作品的发展(如“吃城市”和“吃世界”),一个作品的数量累积使这个作品特征化为一种仪式。传统的杜尚类“点石成金”的手法在这里被反向利用“无”来体现“有”。它的兴奋点只在接受的短暂的一刹那。由于这件作品的生理特 性,它的实施地点也同样可以发展到“同质文化”的领域里,“异文化”带来的空隙在“同质文化”里变成了某种“新”/“旧”的距离,而生理上的接受正反映出 当下接受者是某种“新”、“旧“杂成的混合体。 

值得注意的是,有些作品却只能在艺术家自己的文化里实施。如《哈气》(1996)的发生地就在艺术家居住的北京。艺术家在北京分别选择了两个不同的地点:一个是天安门广场,一个是后海(地处市中心,老百姓休闲、娱乐的场所)的冰面。艺术家匍匐在天安门广场的地面上,用时40分钟向地面哈气,被哈气的地面部分随后结成薄冰;在后海的冰面上,艺术家同样用时40分钟,被哈气的冰面部分没有任何变化。这种对比似乎在揭示个人与环境的某种关系。当这种关系一旦具备某种条件,新的东西就会产生。在这里,天安门的政治因素是某种新东西产生的条件;而后海所暗示的日常性却使人不得不归附某种不变的存在里。这件作品的创作 年代——1996年是意味深长的。90年代初中国开始实施资本主义式的市场经济改革,而整个国家的控制依然在社会主义官僚的和集权的管理模式下进行。社会不得不在这两个不同的方向上重塑自己新的性格与特点。从90年代中期开始,在中国生活的人们就已经体会出了两种不同的、但捆绑在一起的社会内容。中国当代艺术的日常性正不断的和其前卫性斗争着,而其早先的由其前卫性所产生的政治性此时正在降低为一种姿态,而中国当代艺术的日常性所产生的态度正在使她原先的 抱负(与西方接轨、创造伟大的21世纪艺术等等)和立场(自由、挑战等等)化为一场智力和策略的游戏。这是中国当代艺术的特点,同时也是当代艺术全球化过 程中的特点。与其说宋冬的《哈气》在检验着某种社会的变化,毋宁认为《哈气》在社会变化中试图发现和构筑某种社会的空隙。这个空隙拒绝定义,没有特别针对的对象,最后,它只以“能量”(哈气)的方式提示着艺术家的形象,而艺术家似乎只剩下行为,并以此来召唤出“我”的形象。艺术家的《印水》(1996),《跳》(1999),《拍》和《摸》等作品都有类似的特点。在《跳》中,艺术家写到:“不跳白不跳,跳了也白跳,白跳也得跳”。这不是在说“跳”,而是在 说“跳”的人——“我”。自我的形象从80年代末90年代初就开始意味深长地在当代艺术中出现了。起先,她还有点愤世疾俗,到后来就变成了无聊,而到90 年代中,艺术家的自我形象开始具有了职业化特征。“我”等于“艺术家”,“我”是“艺术家”的标志,“我”被“艺术家”的职业性所塑造和放大。宋冬的很多 作品都是和自我形象有关,无论在《哈气》中,还是在《印水》里,如果不是艺术家自己的形象的出现在里面,作品将可能把其表现的方向分散在具体的行为内容里,而“艺术家”自身所独立形成的品牌的价值、意义可能遭到忽略和贬损。而这恰恰是中国当代艺术20年来发展所极力避免的。中国当代艺术家的自身品牌的塑 造是和中国当代艺术家的自我意识的成长相互关联的,所以在中国当代艺术中,“我”总是和“忍受”,“考验”,“自我体会”联系在一起;而在同时期欧美艺术 家那里,“我”却是某种表演的产物。她更象是已经经过处理和加工过的“模特”。宋冬在《哈气》中成了“忍受”,“考验”和“自我体会”的实践者,他从中把 “我”的形象塑造出来,并以此全等于“艺术”。他在印度的作品《宋冬到此面壁》中,他模仿印度的高僧达摩,静做在床踏上,面朝墙壁。墙壁上用大字写着: “宋冬到此面壁”。而在旁边,他用小字写到:“很久很久以前,达摩从印度到了中国,理由是--禅;很久很久以后,宋冬从中国到了印度,理由是--艺术;达 摩不会中国话,闭嘴面壁十年,壁留下他的影;宋冬不会印度话,闭嘴面壁十天,壁留下了艺术。”艺术家宋冬等于艺术,或者说艺术等于艺术家宋冬。虽然,我们 看到艺术家的作品里出现了很强的传统文化的信息,但艺术家的目的并不在发扬和普及传统文化,而是想利用它们来塑造“我”的形象。从一个更为宽泛的角度上 看,当代艺术全球化所带来的多元文化特征并不真正得表现为对文化多样性的发现,而更多得展现为在急速发展的过程对多元文化的肆意滥用。当然,这里使用的 “肆意滥用”没有否定和负面的意味,而是指当今对所谓传统文化的态度。这个态度是建立在当今非常实用和势利的基础上,充满着自信和自大。“传统”只是当代 艺术家战斗中所使用武器当中的一种,这个武器被亚、非、拉和大洋洲的艺术家广泛得、随意得、淋漓尽致得使用着。而这种对传统的态度和使用不正反映出当代艺术当代性的一个方面吗?“宋冬到此面壁”,而印度对从此有没有宋冬的艺术对于宋冬和艺术界来说并不重要,重要的是宋冬曾经到此面过壁。艺术家由此积累和巩固了他的全球形象。 

我们也可以从中看到,记录行为往往成为比行为更为重要的表现手段。对于当代艺术家来说,意识到这一点是至关重要的。宋冬的《哈气》作品几乎没有什么人在现场目睹,而摄影却成为她最重要的表现媒介。基于对媒介重要性的认识,宋冬进一步把媒介发展为作品的一个表现要素。在“家庭成员,照相馆”(1998)里, 艺术家先把家庭成员用录像的方式拍摄下来,然后将此录像投放在墙上,观众可以自由选择投放在墙上的人物,站在他的位置上进行再一次拍照,观众自我的实象和原先录像上的虚象重叠形成新的影象。这是用媒介来制造的一场行为。在1997年《抚摸父亲》中,艺术家预先用录像拍下一只手,然后用投影机把这只手投在艺术家的父亲身上,艺术家端着投影机用虚象的手去抚摸对象。影像从记录延伸为行为,真实和虚拟在作品内部构成了一种对话。《水中捞月》(2001)直接把这 一真实和虚拟的对话视觉化为一个中国成语。对于“实像”和“虚像”的运用使宋冬在他的录像作品中形成了鲜明的风格。在《砸碎镜子》(1999)、《揉上 海》(2000)、《父子照镜子》(2001)、《烧镜子》(2001)等作品中,艺术家使“虚像”具有某种弹性,他可以在“实像”的压力下——如“砸 碎”、“揉”、“烧”等——消失,成为某种行为的受托者。在《砸碎镜子》中,一把锤子不停地砸向镜子上反射的影像,在锤子触碰镜子刹那,镜子上的影象(像)的虚拟性才被体会到,正式由于这一虚拟性的脆弱才可以吸引锤子的力量,进而用“破碎”来实现一种开始/完结的悖论。这是当代对批评的特有态度,同时 也在容忍造反所产生的愉悦。今天,革命只有在话语里才能铿锵有力。宋冬在录像作品中把影像处理得具有不同的质量。通过这些不同质量的影像,宋冬发展出自己的录像风格。 

在整个当代艺术中,宋冬的艺术是随意的、日常的、有时是躲在一边不宜发觉的;即使是以大规模《吃城市》的开幕式事件作品的面目出现,作品中“吃”本身的娱 乐性和随意性、以及在随后展览期间的消失都以某种方式制造着可以忍受的距离。这个距离不能用东方和西方、或传统和现代的差别来解释,它是当代生活日常性以及由这种日常性所产生的对当代生活的正当性的要求之间的差别所形成的。当代艺术的全球化正在把这种距离变成一种常识,而不易被表现的“隐形式”也成为一种 当代的表现方式。如果说宋冬的艺术是躲在一边的,那么“躲”在当下却是意味深长的。